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主要内容：本文通过对魏晋时期长江中下游地区特有器物魂瓶纹饰的分析，发现魂瓶上的纹饰普遍都具有丰富的佛道思想内涵。认为这些纹饰均反映了早期佛教为求得在中国的一席之地，依附于中国本土道教思想并迎合中国民众的审美观念以便在中国扎根的现象，即佛道相济现象。这是早期佛教传播特有的一段历程，对于认识佛教初传中国及在中国的发展有着十分重要的意义。
关键词：魂瓶 道教 佛教 神仙思想
魏晋南北朝是我国历史上罕有的分裂动荡以及复杂变革的时代。汉以前儒家为主导的人生价值观发生了动摇，道家的清净无为、爱赏自然、休养生息、得道成仙的诸多思想得到了发挥。这种崇尚自我、追求个体的超然与自适的思想也推动了魏晋文人意识的觉醒。有戒律、仪典及组织的宗教信仰代替了迷信。玄学对汉末神学、经学的反拨，造成思想观念的大变革，使得那时有一股新思潮在中国蔓延。同时，自东汉“白马驮经，来到中国”的佛教逐渐成为占统治地位的思想体系，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，六朝的兴佛风气不可胜言。但这作为对魏晋时期佛教传播的描述却不甚恰当，早期佛教的传播很大程度上依附于当时思想趋于成熟的道教。当时传播佛教的僧侣们看到社会各阶层均信仰道教的现实情况，于是采取老庄思想解释佛学思想，进而凭借道教自身精妙的教义向佛学靠拢。在中原本土文化的包容下，使得佛教渐渐被人接受，也渐渐被同化。
中国早期佛教最先是通过南传路线传入我国，主要是交广道和蜀身毒道。由西向东，大体就是长江流域的自西向东的路线。该传播路线上出土的带有佛教纹饰的早期佛教器物，对于研究早期佛教的面貌、思想以及特征有着十分重要的意义。南传沿线上较有代表性的出土器物主要有：四川的摇钱树座、湖北的铜镜以及长江中下游地区的魂瓶等等。其中，最具特色和代表性的要属江浙地区的魂瓶。
魂瓶，是魏晋时期长江中下游一带为适应丧葬习俗而特制的明器。由东汉后期发展起来的五联罐（图1）演变而来。质地有瓷质和陶质。瓶的上部器型为塔式楼阙，下部是罐身，环绕罐腹有贴塑。常有团龙纹和铺首纹。其形制意味为亡者的灵魂归所，这实际上是对当时建筑模样的宗教化改造。魂瓶上塑造的形象十分丰富，有人物、动物、神兽、楼阙等等，这些内容大多与佛教有关。从魂瓶出现及延续的时间看，其出现时间与分布的范围基本上与佛教在长江中下游地区传播的情况相一致，可以说是吴地佛教传播过程中重要的佐证之一。
魂瓶的出现，表达了魏晋时期长江中下游地区民众对于灵魂的理念，同时也是当时丧葬习俗的写照。这主要通过上面丰富的纹饰反映出来，魂瓶的装饰内容极为丰富，贴满了飞鸟、瑞兽（如：龙、蛇、熊、龟、猴、鹿）、佛像、乐伎俑、白毫相俑等等。在纹饰内容上，道、佛纹饰都有所出现，其中有些纹饰用道、佛的思想理解均可，这赋予魂瓶上的纹饰佐证性和神秘感。在众多魂瓶中，比较有特点出土较早的是南京殷巷出土的三国时期五凤元年（254年）吴地的红陶佛像魂瓶。（参见彩图）它通高37.2厘米，底径15.5厘米。瓶上部有塔式楼阙，下部为罐身，罐腹环绕贴塑团龙纹和铺首纹，正对门阙贴塑一对熊。上部的楼阙分三层。第一层正面设有双阙和门楼以及小鸟环绕的小罐，背侧贴一周佛像；第二层门阙上塑有鸟罐，并塑有四个法杵状立柱；最上层是方形的翘檐屋顶。
从器物的纹饰上看，该器物的基本纹饰由神兽和佛像组成。魂瓶顶部是一个高阙的顶檐，飞鸟栖于瓶的上端，尾巴高高的翘起，翅膀向两边张开。鸟身子挺立，头向上昂起，形象鲜活而生动。下层有佛像围坐魂瓶一周，盘曲双腿，身披通肩式袈裟，头上有肉髻，身后有背光，头微微向下倾，作诵经状。
这些纹饰，有着十分重要的宗教意义。首先，从魂瓶顶端的顶檐说起。屋顶呈半月牙形，可以认为是道教中仙人居住的宫殿象征，也可认为是魏晋早期佛教中的佛塔，与“浮图”有关，浮图即梵语中“窣堵坡”。魂瓶的形制接近早期佛塔形状，东汉楚王刘英传中的“为浮图”，指的应是佛塔或灵庙[1]。魂瓶上层的飞鸟，可以认为是道教中的益兽，可通天，传达上天的旨意，并可以引人入天。其出现在明器魂瓶上，意为承载着墓主人的灵魂到达天堂，与仙人共寿，并给墓主人的子孙带来祥瑞和富贵。雀，被当时的人们视为祥瑞之物，尤以白雀、赤雀更被人们珍视。《艺文类聚》卷99引《零陵先员传》载：“曹操时有白雀之瑞，群儒作颂。”《谏盛夏兴工疏》中载：“征祥符瑞，前后屡臻，明珠既睹，白雀继见。”该魂瓶质地为红陶，其上端的飞鸟显然为传说中朱雀的象征。下层的佛像盘腿端坐于莲花座上，双手作禅定印，仿佛在为墓主人超度灵魂，瓶腹贴塑的一对熊，似在守护着墓主的灵魂。同时它也有着人追求长寿的意味。“为兽之人，作熊经鸟伸，吹嘘呼吸，吐故纳新。”[2]
由这件魂瓶，我们可以看到，在魏晋时期民众对于丧葬是十分重视的，宗教成为他们追求灵魂安息，升天的思想引导。在当时人的眼中，佛、道都是人们所信仰的，佛道纹饰在魂瓶上都有所反映。但从中也可以看出，当时的人们对于佛教的认识比较模糊，对其内在的教义也不甚理解。
这种现象，不仅出现在此一件魂瓶上，在其他的魂瓶上佛道两教的纹饰均有所体现。例如：西晋的青瓷堆塑人物楼阙魂瓶（图2）。上部器形为塔式楼阙，下为罐身。上部共分两层，第一层设门阙及四个熊纹为立柱的门楼，背侧塑六只飞鸟及十个合掌踞坐的僧人。第二层八个合掌踞坐的僧人，四个飞鸟衔着罐。魂瓶的顶部有四狮头作立柱的翘檐屋顶。腹部贴塑八个胡人骑骆驼纹。其中，僧人、狮头均是佛教纹饰，而熊纹，飞鸟则是道教纹饰。但有一样纹饰，是十分神秘的，这便是位于魂瓶最顶部的群体建筑装饰楼阙。可以认为是道教中仙人所栖息的宫殿楼阁的象征，其多至三、四层的重楼与汉画像石及明器陶楼的结构十分相似。秦汉的封建主常常有追求长生不老和会见仙人的思想，幻想仙人总在云雾飘渺的高处。因此在明器魂瓶上所表现的高楼，其用意在于吸引仙人下凡，带领自己的灵魂升入天堂。屋顶上方的神鸟形象，是魂瓶上纹饰中出现最多的。不仅仅是与人的喜好有关，它还体现着丰富的道教思想内涵。鸟，在道教思想中是一种神禽，可以认为是陆机所描写的“神房集百灵”。[3]“百灵”可以落在房檐上也可以飞向天空，是联系天地，神人的使者。在古籍中记载它是一种美丽的鸟类，以它的歌声与仪态为百鸟之王，它能给人们带来祥瑞[4]。它作为祭祀器物上的纹饰，意在于沟通生死，为人求福除祸，攫取甘露，使人饮之长生不老，是天地神人之间的桥梁。神鸟的形象可认为是人间与仙界的过渡，代表了人们对亡灵的美好祝愿。
除了神禽，还有很多的动物形象，例如熊、鹿、羊、狗、龟等，见于西晋越窑堆纹瓶及吴永安三年青瓷塑贴堆塑罐。这些现实中的动物，被赋予了神化的寓意。其中熊在山海经中代表了最初西天的星神之一，还有神龟驮碑（图3），相传，龙的第六个儿子叫霸下，样子像龟。在上古时它常背起三山五岳兴风作浪，后被夏禹收服，为夏禹治水立下不少功劳。治水成功后夏禹就将功绩让它自己背起来，故中国的石碑多由神龟驮负。从兽纹的寓意上看，有两层含义：一来与灵魂说有关，神兽作为避害吉祥的化身可保护人的灵魂平安升入天堂。二来与灵魂长存，得道成仙有关。
除了动物纹外，东吴凤凰二年（273年）的红陶人物飞鸟罐上还贴了人物纹。人物面部庄严，手拿执节，执节为传说中引人灵魂升天的引导。可见，无论是兽纹、人物纹还是堆塑的重楼建筑，都能反映道教的灵魂说和升天说。
道教思想在堆塑罐中有所反映，佛教思想在其中也有所反映，魂瓶纹饰中的坐佛、僧人像以及佛教纹样可以证明这一点。南京赵士岗出土的东吴凤凰二年（273年）的魂瓶贴饰，佛像着通肩式大衣，盘腿坐于莲花座上，左右配有双狮首。狮，中国不产，为西方的兽，是由西方传入我国为佛教的特有纹饰。佛像的面容严肃，似在为亡者超度灵魂，并保佑其子孙长命百岁。安徽宣州向阳乡出土的西晋半珈思维俑形象，头戴僧帽，造像与思维像相符。此外，魂瓶上的莲花座及莲花纹样是十分值得我们注意的。佛教艺术中的莲花象征超凡脱俗，不受污染的清净世界。相传佛陀降生时，呈现八种瑞相，其中池沼中盛开一朵大如车盖的奇妙莲花。释迦出生时走了七步，步步生莲花。佛陀成道后，转法轮时坐的座位就是“莲花座”，相应的坐势叫“莲花坐势”，所以佛教艺术常以莲花作为象征。而魂瓶上的“重楼”，从佛教的角度上可以认为其为佛塔，中间的罐象征窣堵波，四小罐代表四方位[5]，与印度小佛塔相似。魂瓶上的“佛塔”周围，有跪拜的僧人，带着帢的白毫俑，吹箫击鼓的乐队，还有戴孝哭棺的场面。可见，当时佛像纹饰与世俗的丧葬场景也有很大的关系。
可以看到当时人们对于佛陀这个外来神形象的深刻内涵和教义不甚了解，对其的认识仅停留在功利性的崇奉上。一方面强烈地表达出对现实利益的追求，一方面也祈望其来世的幸福生活。吴县狮子山出土的魂瓶龟背碑铭上有铭文（图4）：“用次灵，宜子孙，作吏高，其乐无极。”绍兴出土的吴永安三年（260年）魂瓶铭文为“为富且祥，宜公卿，多子孙，寿命长，与亿万岁未见央。”这与汉代东王公、西王公神兽镜铭文所反映的思想内容相似，不同的是，他们所祈求的是西方的佛陀，希望佛能和仙人一样赐予他们恩惠。由此看出魏晋时期中国的早期佛的形象在中国民众的心中，不是作为断欲的觉悟者，而是充满欲望的神仙。
那么，为什么早期佛教会在人们心中扮演道教中神仙的角色呢？这两种宗教在我们现代人的眼中似乎泾渭分明，可为何那个时代有所类似？这要分别从道、佛自身教义以及当时特定的历史状况谈起。
首先，谈谈道教。道教是中国本土的宗教，其以“道”为名教，或言老庄学说，或言内外修炼，或言符箓。其教义就是以“道”或“道德”为核心，认为天地万物都由“道”派生而来。社会人生都应法“道”而行，最后回归自然，神仙是道教教义思想中偶像的体现。道教是一种多神教，沿袭了中国古代对日月、星辰、河海山岳及祖先亡灵都信奉的信仰习惯，形成了一个包括天神、地祗和人鬼的复杂的神灵系统。原始道教起源于民间，利用符水治病及“消灾灭祸”说教。后分为两派，一派在民众中继续传播，另一派则成为上层阶级的御用宗教以炼丹、修仙为务，在统治者之间广为传播。西晋宗室赵王纶，东晋简文帝、孝武帝、刘宋文帝之子刘邵[6]皆信奉道教，魏晋时期战乱频繁，社会各阶层矛盾尖锐，道教思想成为人们精神的慰藉，安抚着社会各阶层民众的心灵，并影响着他们的思维方式及处世原则，在人民中有深厚而稳固的根基。
佛教，起源于公元前6世纪至公元前5世纪的古印度。创始人是北天竺迦毗罗卫国的王子乔达摩·悉达多。佛教理论是一门很高深的理论，它认为人生是一场痛苦，痛苦之所以产生，是因为人的感觉器官接触外界事物后产生了各种情欲和贪念，造下了各种善恶业。因此，要摆脱世间的痛苦，达到解脱，就要进行修道。只有息心、无念，才可以得到自在的解脱。也就是说要保持素净无性，明心见性，才可获得精神上的自由。它本身是外来文化，而且有很多理论都是关于人的精神，很抽象，加上语言的不同，翻译译本的晦涩，似乎很少人能真正理解。所以刚传入中国时没有民众基础，于是它借助了中国本土道家的思想，并在之后发展并壮大起来。
两晋时期（265—420年），是早期道教逐步向适应封建政治要求的宗教转变和日臻完善的时期，也是佛教依附于道教在中国发展的时期。
此时的道教发生了重大的变化，影响从平民阶层转向士大夫阶层。士大夫的加入，给道教注入了更加理性的因素，进一步丰富充实了道教教义。同时，原始道教中反映要求平等的社会政治要求渐渐被维护封建社会伦理道德所代替，使得原先为平民的宗教，打上了士大夫阶层的印记。成为下至平民，上至士大夫阶级共同信仰维护的宗教。而佛教自东汉末年传入我国，由于其产生的时代背景、思维方法及经常使用的概念范畴都和中国固有的思想有所不同，其内涵和学说很难被国人接受。加上中国道教早于佛教传播且在人民心中根深蒂固，佛教为了在中国生存下来，道教无疑是最好的依靠工具。所以，在早期佛教造像和器物上，佛、道相融的纹饰都是有所反映的。这类器物在早期南传佛教路线上比较多，也比较具有代表性。除了上面提到的魂瓶外，还有不少，例如四川的摇钱树、湖北地区的佛兽铜镜等等。
先谈谈魏晋时四川地区的早期佛教遗物。四川是道教的发祥地，又是佛教南传的前端，于是佛教首先依傍道教于此。它们大多在墓中发现，其中作为随葬物的佛饰以摇钱树（图5）最具特色，它主要流行于以四川为中心的西南地区。造型上除了摇钱树纹外，还有西王母、仙人、灵兽等，实际上是一种神话传说中神仙思想和神树崇拜的物像反映，是古人借助神树为天梯以求升天成仙这一信仰的具体表现。四川西昌博物馆收藏的两件神树，均以西王母为主神，但一件西王母手持莲花，另一件西王母眉间有佛陀三十二相中的白毫相。可见当时人们对于佛教的理解比较肤浅，将其与道教神仙思想相混，也可认为当时佛教借助道教传播的证据。明代杨慎所撰写的《开化寺碑》中说：“大邑，蜀之望县，仙佛同源，萃于二山。鹄鸣二十四洞，张道陵之登真也；零山一百八盘，僧兰之卓锡也。”可见四川东汉时后已经是“仙佛道同源了。”[7]表明当时人们崇仙、拜佛的目的基本相同。
湖北地区，也是早期南传佛教进入的地区。此处的佛饰器物被发现的很多，如铜片线刻佛像、铜镜、白毫相俑等。其中，表现佛道相融的纹饰最为典型的要数佛饰铜镜了。佛饰铜镜可分为夔凤镜与佛兽镜两大类，分布于长江流域的湖北、湖南、江西、江苏、浙江等地，湖北为最多。夔凤镜大小不一，一般有四瓣柿蒂形伸向镜子边缘，将镜分为四区，每区有相对的两只神鸟。四瓣区中均有佛像，佛像后有背光，中间穿插有飞天。
佛兽镜（图6）分画纹带佛兽镜和三角缘佛兽镜两种。图象比夔凤镜更为丰富，刻画也比较精细分明。有的图象上将佛像与东王公、西王母共同刻画与供奉位置，有的让佛像身着神仙冠式或六朝士大夫宽袍幔袖。其中，坐像、立佛像或半珈思维像十分生动。纹饰上出现的东王公、西王母、鸟兽纹的形象，有着神仙的形象和吉祥平安的寓意，皆体现了人们信仰中崇仙的思想。而对于佛像而言，身着道士或士大夫的衣着更加符合道家习俗并赋予世俗感，表明在当时民众的眼中，佛是贴近世俗的神仙。说明早期佛教为了在中国得以生存和传播，考虑到当时国民的接受程度，力求不被本土宗教所排斥，在宣扬上依附于当时影响最广泛的道教思想和艺术表现手法。
在湖北地区，白毫俑也十分具有特色。大多数的白毫俑为“平民俑”，他们头上都刻有佛陀三十二像之意的白毫。这种俑的出现，所体现的是民众对于早期佛教的认识理解和早期佛教的世俗化倾向，在他们眼中，俑是人的替身，这在汉代便有俑代替活人作为殉葬品的说法。具有佛教造像特征之一的“白毫相”施于身份低下的陶瓷俑眉际，“平民俑”额头上的白毫的意义并不是大智慧的象征，也许仅仅是一个来自西方神仙的标记[8]。在平民的额头上出现，可以看作是驱邪吉祥的符号，也可认为是人得道升仙的祝愿和写照。这些都是符合道家思想范畴的。
我们通过以上对早期佛教南传路线上的魏晋器物纹饰的分析，不难发现它们共同的特点便是佛教纹饰大多与道教纹饰以及佛、道美学思想的相混相融。“玄之又玄，众妙之门”[9]是道教信仰和道教美学最高的范畴，“道”是最高意思上的美，“析万物之理，判田地之美。”是人们追求的最大快乐，最终达到与天地合的至美境界。“道”的境界既具有一切与显示相对的超世俗，超功利色彩，又融于万事万物的世俗功利之中，为人的提升指明了一条向上的贯通超越之路，这在当时的器物纹饰上都有体现。而对于佛教而言，它追求的美是某种不可言说，不可捉摸的精神本体。它不注重外形，但这种玄妙的境界是人们难以理解与接受的，要使它得以在民众中宣传，必须改变其原本的表达方式。魏晋时的高僧道安说：“法性是寂静空洞而不可言说的，但圣人却可以从观察现象来认识本体。”可用什么方法来表现？魏晋时的玄学家王弼的“言不尽意”的认识论《庄子·外物》中的“言者所以在意，得意而忘形”，佛教利用了道教美学思想来宣扬传教。在造像上，我们可以看到佛教的造像风格自南传一路下来，西化的印度风逐渐退去，而汉化风气则越来越重，出现了符合老庄审美思想的“褒衣博带，秀骨清像”的造像风格。这是佛教为了迎合当时人们的审美观念造成的。
我们可以结合当时的现实状况体悟到魏晋时佛道相济的现象。早在东汉明帝刘庄之前，佛教已经传入我国，但那时尚处于萌芽阶段，既无经典，亦无偶像，且与黄老之学相混，所以明帝梦见的也只能是形象长大的“金人”。佛教传入我国初期，根据文献记载，仅有佛经和佛寺，早期的“金人”或“以铜为人，黄金涂身”者，并非佛像，应是从道教派生出的偶像。其所诵之经也必然是“黄老微言”，反映了我国早期佛教与道教有着不可分割的内在联系。道教则是以老子为教主，它不同于《史记》中申不害传中的“学本黄、老而主刑名”，而是以炼丹服长生药、符箓禁咒为本事，与佛教同时出现于东汉早期，到魏晋时与黄老之学相混同[10]。
而佛教虽为外来宗教，但经明帝的推崇以及摄摩腾、竺法兰两位印度高僧广为流传，后来居上。道教为谋求自身的存在和发展，有时也借助于佛教。《后汉书·列传》二十下“襄楷”传“或言老子入夷狄为浮屠”，说明道教与佛教之间有着密切的关系。也就是说，佛教和道教虽不同源，但为了各自需要，有时却又同流，在彼此的借助下，以谋求各自的发展。这是我国早期佛教带有道教色彩的原因之一。
我们可以从魏晋南传佛教路线沿线上出土器物纹饰的分析研究上，很明显地感受到当时本土宗教与外来宗教相争相融，共同发展的这一特点。这体现着两层意义。其一，表明当时中国民众对于外来佛教的真正教义内涵的领悟受到当时的时代环境、本土宗教思想以及自身理解能力的局限，对于佛教的理解更加贴近道教的神仙思想。对于佛像的崇拜更多的是出于对功利的追求而不是对于自身灵魂解脱的向往。其二，表明当时佛教发现语言的障碍和教义的抽象等不利于其在中国发展，于是与中国本土的道教神仙思想相结合，争取民众，使自身得以发展。反映了早期佛教为求得在中国的一席之地，依附于中国本土道教思想并迎合中国民众的审美观念以便在中国扎根的现象，即佛道相济现象。这是早期佛教传播特有的一段历程，对于认识佛教初传中国及在中国的发展有着十分重要的意义。
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